Principis de l'Art
Figura A
En l’etapa quaternària de l’Art aquesta figura conté els setze atributs de Déu, anomenats ‘dignitats’ (o algunes vegades ‘virtuts’), les semblances dels quals es reflecteixen en la realitat creada. La figura es dibuixa amb una xarxa completa de línies entrecreuades per tal de mostrar que cada una d’aquestes dignitats concorda amb les altres.
En l’etapa ternària de l’Art es redueixen a nou: bondat, grandesa, eternitat, poder, saviesa, voluntat, virtut, veritat i glòria. En aquest moment ja no s’anomenen ‘dignitats’, sinó ‘principis’, perquè no s’apliquen exclusivament a Déu, sinó a tota l’escala dels éssers. Aquestes dues funcions es diferencien pel fet que les dignitats en el món creat es poden distingir les unes de les altres, però coincideixen i són idèntiques en Déu, on es poden predicar mútuament. En Déu, per exemple, la bondat és gran i la grandesa és bona. El tret distintiu de Déu resideix en aquest fet i ens permet de defenir-lo exclusivament: Déu és l’ésser en el qual la bondat, la grandesa, l’eternitat i la resta de dignitats coincideixen; d’aquí se segueix la demostració per aequiparantiam o argument d’identitat —és a dir, la identitat de Déu amb les seves dignititats i d’aquestes amb elles mateixes.
Figura T
Aquest segon grup de principis es va establir en l’Art quaternària per tal de determinar els possibles modes de relació existents entre altres conceptes de l’Art. Consisteix en cinc triangles de tres conceptes cada un: Déu, criatura, operació; diferència, concordança, contrarietat; començament, mitjà, final; majoritat, igualtat, minoritat; afirmació, dubte, negació. Així Llull podia establir, per exemple, la concordança entre dues dignitats o la contrarietat entre una virtut i un vici. En l’Art ternària el primer i el darrer triangle van desaparèixer i els components de la figura es van reduir a nou. En aquest moment apareixen les definicions d’aquests conceptes, com per exemple ‘concordança és ens per raó del qual bonea, etc., en una cosa e en moltes s‘acorden’. D’altra banda, són considerats com uns principis generals, aplicables a tota la jerarquia de l’ésser (amb l’excepció de ‘contrarietat’ i ‘minoritat’ que no tenen cabuda en Déu) i poden ‘mesclar-se’ amb els principis de la Figura A per tal de produir els arguments que calguin.
La doctrina dels principis es va completar amb la dels ‘correlatius’, una articulació original de l’ontologia dinàmica de Llull. Els correlatius tenen els seu origen en un desplegament de la forma nominal dels verbs transitius: el participi present com a forma activa, el participi passat com a passiva i l’infinitiu com a nexe entre tots dos. D’aquesta manera, Llull feia general una doctrina que sant Agustí, per tal d’explicar el misteri de la Trinitat, havia aplicat als verbs que expressaven les activitats de l’ànima (‘coneixent’, ‘conegut’ i ‘conèixer’, ‘estimant’, ‘estimat’ i ‘estimar’, etc. ). Aleshores cada un dels principis de Llull, una vegada convertit essencialment en una força activa, es desplegava formant la tríada dels seus correlatius (‘Bondat’, per exemple, = ‘bonificatiu’, ‘bonificable’ i ‘bonificar’; ‘grandesa’ = ‘magnificatiu’, ‘magnificable’ i ‘magnificar’, etc.). Fins i tot Llull es va adonar que els lectors es podien alarmar davant d’un llenguatge aparentment excèntric i sense sentit! Però no era aquesta la qüestió; allò que Llull desitjava expressar mitjançant aquesta terminologia estranya i particular era un missatge de gran abast: com que Déu era infinitament actiu i fecund, les seves dignitats no podien romandre eternament ocioses i estèrils. A partir d’aquesta nova teoria, que esdevé el principi fonamental de la teologia de Llull, es podien deduir racionalment la Trinitat i l’Encarnació. D’altra banda, la teoria també era rellevant des d’un punt de vista filosòfic. Com a expressió d’una concepció dinàmica de l’ésser, el repertori dels correlatius posa en marxa tot l’edifici del sistema de Llull; mitjançant els correlatius fins i tot el món participava del ritme vital trinitari present a la creació de Déu.
L’Art duia el complement d’un sèrie de signes i dispositius gràfics amb els quals Llull n’expressava els elements i la seva combinació. Els principals eren l’Alfabet, les Figures i la Taula. L’Alfabet assignava lletres a diversos conceptes de l’Art. En l’etapa quaternària —en l’Ars demonstrativa per exemple— les vint-i-tres lletres de l’alfabet llatí medieval representen un complicat desplegament de conceptes i figures. En l’etapa ternària les lletres de la B a la K representen els nou conceptes de cada sèrie dels components de l’Art (sobretot els de les Figures A i T). Les Figures s’usaven per agrupar diversos conceptes de l’Art en seqüències homogènies. En l’etapa quaternària eren en nombre de dotze o setze i, amb una excepció, eren de dues menes: les unes eren circulars, amb línies entrecreuades per fer veure les concordances entre els components; les altres presentaven una disposició triangular de compartiments binaris, una disposició anomenada tècnicament una ‘mitja matriu’; cada una es corresponia amb una de les figures circulars. L’única excepció era la Figura Elemental composta per quatre quadrats de setze compartiments que representen les diverses combinacions dels quatre elements de la fisiologia medieval: terra, aire, foc i aigua. En l’etapa ternària les figures es van reduir a quatre: dues de circulars per A i T (sense les línies entrecreuades), una mitja matriu per a les possibles combinacions binàries de les nou lletres de l’Alfabet i una figura giratòria que mostrava totes les combinacions ternàries possibles d’aquestes mateixes lletres. Finalment, la Taula, de 84 columnes de 20 components cada una, resol totes les possibles combinacions ternàries implícites en la Quarta Figura giratòria.
La interacció de tots aquests elements dóna lloc a una ‘combinatòria’. De fet, Llull, en harmonia amb la lògica medieval, va concebre la seva Art com una eina per forjar judicis i sil·logismes. Com hem vist, va ser amb aquest propòsit que va començar a assignar lletres a diversos conceptes de l’Art. Després, per mitjà de combinacions binàries i ternàries de lletres, va establir la relació necessària entre els termes d’un judici o d’un cert nombre de judicis. Llull va anomenar aquesta operació ‘fer cambres’ [‘formar compartiments’]. Tot aquest mecanisme s’encaminava cap a una finalitat específica: descobrir en qualsevol àrea temàtica els termes apropiats per formar judicis i sil·logismes i d’aquesta manera construir raonaments lògics mitjançant una forma de necessitat matemàtica. És aquí, en aquest intent, ingenu i genial alhora, de mecanitzar i matematitzar el coneixement —una anticipació distant de la lògica simbòlica moderna—, on arrelen els fonaments del peculiar poder de seducció que ha exercit l’Art de Llull a través de la història, des dels temps de Nicolau de Cusa als de Leibniz.